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“日常生活的审美化”与中西不同的“美学泛化”

    目前，“日常生活的审美化” 已经成为西方人文科学和社会科学领域的热门话题之一。一向好以“吾固已有之”看待问题的某些中国学者又一次惊喜莫名：“日常生活的审美化”？似曾相识，不就是中国美学界一度争论不休的“美的泛化”以及由此而生的“美学泛化”么？事实远非如此。中国当代美学中的所谓美的泛化问题和美学泛化问题与西方学者目前讨论的所谓“日常生活的审美化”问题和美学泛化问题虽然不无相似之处，但它们却是完全不同的两个问题。

     一

     众所周知，“美学泛化”是一个不断折磨当代中国美学的大问题。当代中国的“美学泛化”并非指20世纪50年代以前早已有过的“生活艺术化”问题，而是特指中国美学自上世纪五十年代以来（在前苏联强烈影响下）形成的“美的泛化”问题或“泛美学”问题。它首先涉及的是对美学本身的理解。大致说来，中国学者有三种基本的看法，一是美学是研究美的，二是美学是研究艺术的，三是美学是研究审美活动的。从表面上说，“美学泛化”问题只涉及把美作为美学对象的那种倾向。人们认为，由于“美”这一字眼含义过于模糊，如果以为美学是研究美的必定导致美学研究范围过于宽泛（以至洪毅然等人会提出“厕所美学”）。美似乎无所不在而实际上却不知何在，美学似乎什么都研究而实际上却什么都不研究。朱光潜曾经严厉谴责这种现象为“概念游戏”。因此，“泛美学”在中国基本上是个贬义词，主要指的是脱离审美现象而抽象地研究美所导致的美学的空洞无物现象。在此意义上，“泛美学”即“空泛的美学”。今日年轻一代中国美学学者极少主张美学是研究美的学科，乃至以为有此主张者必是美学外行，就是害怕这种意义上的“泛美学”的结果。相反，另外两种看法（美学是关于艺术的和美学是关于审美活动的）都共有一个基本假定，即反对“美学的泛化”。

     然而，在实质上，“美学的泛化”问题远非只是针对以美为美学对象的，而是以赞成美学对象是艺术还是反对美学对象是艺术来界定的。凡主张美学只是艺术哲学（或艺术原理）者为一方，凡主张美学不只是艺术哲学（或艺术原理）者为另一方。“美学的泛化”即任何把美学扩展到艺术哲学之外的图谋。由此看来，严格意义上说，在当代中国美学史上，只有朱光潜、马奇等坚决主张美学的对象是艺术的学者才是真正反对“美学泛化”倾向的。而今日仍然流行于中国美学界的“美学是研究审美活动的学科”的观点则仍然是“美学泛化”的一种表现形式。稍加考察不难发现，“审美活动”说与“美”说往往不过是词语的变换而已。当今的中国美学依然笼罩在“泛化”的阴影之下而不能自拔。比如，今日我们的大多数美学教材仍然在“美的形态”或“审美形态”名称下列出诸如自然美、社会美、艺术美、形式美等项目，给人以美遍及一切领域的印象。结果，当我们看到西方人正在谈论“日常生活的审美化”现象时，我们很容易误以为他们讲的就是这方面的事情。所以，贬义的“美学的泛化”是迄今为止当代中国美学的一个基本现象。

     当然，与此同时，一个无可否认事实是，西方学者所谓“日常生活的审美化”在一种特殊意义上的确也意味着美的泛化，并且进而也意味着美学的泛化。理由很简单，在西方学者看来，“日常生活的审美化”一语总蕴涵着一个基本意思：艺术与生活之间界限的消失，审美因素向生活领域的转移、渗透和扩展。这反过来又强烈地冲击了美学的传统定义。德国学者沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中非常清楚地表明了这一点。韦尔施明确地把日常生活的审美化与美学概念的扩充联系起来。他确信日常生活的审美化（至少在西方发达国家）已经成为一个不可回避的基本事实，因而美学必须作出相应的调整以适应新的形势。他认为“传统美学”等于艺术哲学，仅仅局限于艺术领域。现在应该建立一种“超越美学的美学”，即他所谓“伦理／美学”。它必须突破艺术哲学的范围，回归到鲍姆加登作为“感性认识的科学”的美学原初含义上去。美国学者理查德·舒斯特曼在《实用主义美学》中也表达了同样的意思。由于注意到“伦理的审美化”现象，他也强调美学的对象不只是艺术而且更是生活。他为了革新美学也回溯到鲍姆加登那里，以为美学的原初含义远远大于艺术哲学。他提出“身体美学”概念，其主要意图之一就是扩展美学学科的范围。

     由此看来，西方学者所谓“日常生活的审美化”似乎也就是我们过去所谓“美的泛化”，而西方学者所谓美学的伦理化似乎也就是我们过去所谓“美学的泛化”。差别似乎仅仅在于对待问题的态度，我们过去是以否定态度对之，今日西方学者则是以肯定态度对之。我们需要的似乎仅仅是改变态度而已。反对“泛化”是现代主义态度，肯定“泛化”则是后现代主义态度。我们过去受朱光潜等人影响拥抱现代主义，如今我们只需超越朱光潜时代毅然走向后现代主义即可。我们回归伦理美学或生活美学的道路比西方人要短得多。在西方人面前还横梗着一种名为“艺术哲学”的狭隘美学，我们却从未有过纯粹的艺术哲学，我们向来已经从事着“超越美学的美学”。西方人的启示只是让我们更理直气壮地肯定自己的“泛美学”倾向，除此之外似乎没有多少值得向西方学习的（或许西方反倒应该向我们取经呢）了。

     事实果真如此吗？

     二

     我们还是先具体看看西方人所谓“日常生活的审美化”的含义吧。据笔者所见，虽然“日常生活的审美化”所涉及的现象早已为许多著名学者（如德波德、波德里亚、杰姆逊、罗蒂等）论及，但其正式命名权却当属英国社会学家迈克·费瑟斯通。费瑟斯通认为，“日常生活的审美化”包含三种含义。第一，指那些消解艺术与日常生活之间界限的艺术亚文化，如一战以后出现的达达主义、超现实主义等先锋派运动。（它包括两方面，一是消解艺术作品的神圣性，二是“认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上”。）第二，“指将生活转化为艺术作品的谋划”，如福轲、罗蒂等人把生活伦理看作艺术作品的思想。第三，“指充斥于当代社会日常生活之经纬的符号与影像之流”，包括自马克思“商品拜物教”思想到波德里亚、杰姆逊等人的“类象”思想所描述的现象。虽然不无遗漏，但费瑟斯通所提出的这三种含义已经具有高度的概括性，把西方学者关于“日常生活审美化”所涉及的基本观点几乎都包罗进去了。

     细察费瑟斯通三含义不难发现，日常生活的审美化在根本上是围绕艺术与生活之间的关系而展开的。第一种含义涉及的是在艺术自身领域内自觉冲破艺术与生活的传统界限的倾向，第二种含义涉及的是（后现代社会中的）普通人按照艺术作品来规划自身生活的倾向，第三种含义涉及的是（后现代）物质生活世界的形象化（＝幻象化，因而＝艺术化）倾向。可见，“日常生活的审美化”意味着日常生活与艺术的沟通和融合，其背后隐含着一个对立面，即日常生活与艺术的分离和隔绝。“日常生活的审美化”是拆除生活与艺术之间那堵传统高墙的结果。因此，“日常生活的审美化”本身就假定了三个不同的时期，一是艺术与生活融合的时期，二是艺术与生活分离的时期，三是艺术与生活再融合的时期。对西方历史稍有常识的人都知道，艺术与生活之间的分离通常被看成是现代艺术和现代美学所取得的伟大成就之一，因为这种分离意味着艺术的自主和独立，意味着艺术成为“美的艺术”。正如马克斯·韦伯所说，认识、伦理、审美三领域摆脱前现代那种合一状态、走向相互独立的状态，是现代社会的基本特质之一。美学学科的产生和作为艺术哲学的发展乃是这一现代趋势的组成部分和必然结果。因此，包括费瑟斯通在内的很多西方理论家都认为，生活与艺术的分化是一种“现代现象”，而“日常生活的审美化”则是一种“后现代现象”。英国学者S·拉什曾用分化/去分化刻画西方社会从传统社会到现代社会再到后现代社会的演化过程。前现代是前分化时代，现代是分化时代，后现代是去分化时代。“日常生活的审美化”显然是后现代去分化的一种表现形式。所以，在西方，“日常生活的审美化”是艺术发展到一个新阶段的现象，也是社会发展到一个新阶段的现象。它不是一个随处可用的理论学说，而是对西方发达国家最新审美现象和社会现象的理论概括，有其不可还原的语境特征。

     正是由于“日常生活的审美化”是一种后现代现象，以此为基础试图让美学泛化的那些理论家如韦尔施和舒斯特曼才被人称为“后现代主义美学家”。在这些美学家的著作中，“传统美学”并非前现代美学而恰恰是“现代美学”。他们攻击的对象即艺术哲学形态的美学，乃是自康德、黑格尔以来盛行于西方的那种现代美学。艺术哲学往往（像在黑格尔那里一样）只承认艺术美，并且把其余的美（如自然美）都还原为艺术美。艺术哲学既承认美学的对象是美又承认美学的对象是艺术，它把二者合为一体，艺术即美的艺术，美即艺术的美。于是，审美就是艺术，艺术就是审美，美学就是艺术哲学。由此构成了西方的“现代美学传统”。韦尔施和舒斯特曼试图打破的就是这一传统。把严格意义上的审美与严格意义上的艺术重新分离开来，认为审美远远大于艺术。诉诸鲍姆加登乃至古希腊人的权威，是他们的基本策略。他们的意图显然并非简单地回归到前现代传统那里去，而是以复古为革新，为其立足于“日常生活的审美化”的后现代美学张目。

     三

     既然如此，中国当代的“美学泛化”与西方目前的“美学泛化”就显然是两种完全不同的现象了。

     事实上，即使中国社会现在已经出现了“日常生活的审美化”现象，迄今仍然存在于中国美学中的泛化问题与“日常生活的审美化”也毫无关系。它更多地是当代中国美学理论包含的内在逻辑的产物。众所周知，当代中国美学曾经出现过两次美学热，一次在二十世纪五十年代中期，一次在二十世纪八十年代中期。但两次都与现代美学关注艺术自主的精神基本无关，而是美学政治化的结果。“美的本质”问题之所以成为当代中国美学的中心问题，主要不是因为它是一个美学问题而是因为它是一个政治立场问题。由于美的本质问题占据核心地位，当代中国美学不可避免地成为一种费希纳批评过的“自上而下的美学”，而且至今不改。今日所谓“实践美学”、“新实践美学”“后实践美学”、“怀疑美学”无不属于过时的思辨美学。由于思辨总是从总揽一切的概念出发，当代中国美学又理所当然地成为包罗万象（自然、社会、艺术等一切领域）的“大而全”的美学。于是，泛化作为这种美学的特征就是顺理成章的了。可见，中国美学的泛化纯粹是概念演绎的结果。这是一种中国独有的现象。它类似于西方乃至中国前现代美学之处仅仅在于它在艺术与生活之间从未发现任何界限，除此之外它与前现代美学毫无共同之处。准确意义上的前现代美学实为“前美学”，即作为一个学科的美学尚未诞生之前的“美学”。从历史上看，美学的诞生乃是艺术走向自主的伴生物，美学有着趋于艺术哲学的必然性。但中国当代这种类型的“美学”却是一种与自主艺术或艺术的自主化几无关系的“美学”，因而，它既非前现代美学也非后现代美学。与其说它是一种美学不如说是一种“伪美学”，它不过是美学的畸形儿罢了。“美学泛化”之所以在中国是贬义词，根本原因即在此。

     再与西方基于“日常生活审美化”而来的“美学泛化”（即真正意义上的后现代美学）对照一下就会更容易明白这一点。不错，韦尔施、舒斯特曼等人猛烈攻击视美学为艺术哲学的传统，力图建立一种作为非艺术哲学的美学。但是仔细审视他们心目中的新美学又不难发现一个基本事实：这种新美学是建立在旧美学基础上的，它严重依赖于作为艺术哲学的美学已经取得的成就。原因其实很简单，新美学关注“日常生活的审美化”，而“日常生活的审美化”却并不意味着原先非审美的生活领域向审美领域（＝艺术领域）的入侵，相反倒是审美领域向生活领域的扩张，但何谓审美何谓非审美却总是模糊不清的，因而实际上只能借助于过去（艺术哲学）的成就来加以确定。因此，新美学往往只不过把过去局限于艺术的标准延伸到日常生活领域而已。新美学被韦尔施叫做“伦理／美学”，其目标无非是费瑟斯通所谓“日常生活审美化”所具有的第二种含义：按艺术的模式规划生活。这往往又意味着采用先前的某种艺术观，变相继承先前美学（即现代美学）的遗产。比如，理查·罗蒂明确主张，后现代伦理是趣味伦理，后现代生活是审美的生活。但按舒斯特曼所说，他所主张的审美的生活（包括“十足诗人”式和反讽家式两种，前者努力创造独一无二、不可重复的自我，后者力图消解一切稳定自我，追求自我的“多样性和新异性”），实际上来自于浪漫主义和先锋派的艺术观念。（不应认为“后现代伦理”必定是审美的，齐格蒙特·鲍曼的“后现代伦理”就是道德的而非审美的。审美的后现代伦理是自觉选择的结果，而审美与道德之间的区别实际上往往并不来自后现代而是来自现代。）可见，西方目前的“美学泛化”不是否定原来的美学，而是把原来美学中的标准扩展到日常生活中去。这实际上类似于马尔库塞早就说过的“艺术的扬弃” ，而非艺术的简单抛弃。新美学实为后艺术哲学，“日常生活的审美化”实为艺术对日常生活的殖民化。

     因此，“日常生活的审美化”虽然确实意味着美学泛化是可能的和必要的，但决不意味着中国当代美学中存在的那种美学泛化是值得肯定的。我们没有理由看到西方美学似乎正在与我们“趋同”而沾沾自喜，以为我们的缺点随着“日常生活的审美化”而一下子变成了优点。“日常生活的审美化”现象决不证明中国当代美学泛化的正确性。用我们目前的这种大杂烩美学是既不能解释常规的审美现象（如艺术），更不能解释新兴的审美现象（如“日常生活的审美化”）的。为了真正确立一种适应“日常生活的审美化”现象的“泛美学”，我们必须首先坚决摆脱目前这种不伦不类的“泛美学”。